Unter den Künstlern des 20.Jahrhunderts ist Peter Kogler einer, dessen Vorgangsweise, auch wenn es nicht so aussieht, zu den rätselhaftesten gehört. Auf den ersten Blick könnte man ihn als einen der Ersten bezeichnen, die mit dem Computer zu arbeiten begannen, also einen Protagonisten der neuen Bildtechnologien. Wie Hamish Fultons Werk ohne seine Wanderungen undenkbar wäre, so gäbe es das Îuvre Peter Koglers nicht ohne den Computer. Aber es ist gar nicht die Informatik, die das Werk so komplex macht. Viel eher ist es seine einfache und elementare Art, sich ihrer zu bedienen, die seinen Beitrag zu einem der bedeutendsten in der Geschichte der Gegenwart macht. In allen seinen Arbeiten schafft Kogler immer wieder Neues und er beschäftigt sich im Wesentlichen mit dem Problem des Motivs im Raum. Die Form in ihrer Wiederholung und ihrer Entfaltung am Ort, so wie die Leichtigkeit im Umgang mit den Materialien und deren explizite Modernität kennzeichnen die Vorgangsweise dieses österreichischen Künstlers. In der historischen Perspektive des 20.Jahrhunderts wirken zwei Traditionen ständig aufeinander ein und fordern jeweils für sich das Primat der Radikalität. Einerseits die Cézanne’sche Dekonstruktion mit der Zerschlagung des gemalten Objekts und andererseits die Position Duchamps, welche die Kritik des Objekts als allgegenwärtige Zielscheibe in der modernen Umwelt fokussiert. So betrachtet hat Peter Kogler ein Werk von großer Glaubwürdigkeit entwickelt, das permanent die Parameter Haltung und Ereignis berücksichtigt und zugleich seine formale Autonomie gänzlich bewahrt. Das verweist von Anfang an auf eine große Freiheit und sein erstaunliches Verständnis, was die großen Themen des 20.Jahrhunderts betrifft. Sehen wir uns zum Zweck dieser Analyse die Elemente von Koglers Vorgangsweise noch einmal an. Seit 1984 beschränkt sich der Künstler auf ein Instrumentarium von computergestützten Zeichenprogrammen. Aber er begnügt sich nicht damit, sich dieser Mittel in ihrem elementaren Ausdruck zu bemächtigen, wie Sherlock Holmes zu seinem lieben Watson sagen würde. Während all dieser Jahre hat sich sein Vokabular nicht verändert, was aber die Fantasie keineswegs gezügelt, sondern im Gegenteil das Spektrum kontinuierlich erweitert hat. Ähnlich wie Maurice Denis, der seinerzeit erklärte, dass sich in der Malerei alles auf Kreis, Rechteck und Dreieck reduziere, demonstriert Kogler immer wieder, dass man mit einer ausgeprägten Vorliebe für Röhren und Rohrleitungen sehr weit kommen kann. In seiner formalistischen Philosophie vom amerikanischen Minimalismus der sechziger und siebziger Jahre stark beeinflusst, ist die Wiederholung bestimmter Motive eng verknüpft mit der menschlichen Anatomie, dem Gehirn, Gesicht, Skelett oder Röntgenbild. All dies führt uns in gewisser Weise zur lokalen Geschichte zurück, insbesondere zum Wiener Aktionismus, der Kogler dazu geführt hat, sich mit einer außergewöhnlichen Reife in diesem Zwischenbereich des je t’aime moi non plus zu positionieren. Aber für Kogler hat die Wahrung von Distanz Vorrang, was ihn zu einer der freiesten und autonomsten Persönlichkeiten der österreichischen Szene macht. Sind die Elemente des angewandten Vokabulars einmal zum Motiv geworden oder haben sie eine Thematik erzeugt, überträgt sie der Künstler auf einen Bildträger, der dazu dient, den Raum zu besetzen. Diese †bertragung geschieht hauptsächlich mittels Siebdruckverfahren. Sei es nun auf Leinwand oder Papier oder auf dem elastischen Kunststoff der aufblasbaren Röhren, die zuletzt zu sehen waren – die Entfaltung des Motivs am Ort und die Organisation des Raumes tragen zur Schaffung eines Werkes bei, das sich nicht mehr auf einfache und traditionelle Weise unterschiedslos auf die Wand oder den Boden bezieht, sondern diese Vektoren integriert und als dieser Gesamtidee inhärent betrachtet. Das Werk kann nur in seinem Raum existieren und ist vom Ort abhängig. So vollzieht sich der notwendige †bergang des Motivs in den Raum mit großer Leichtigkeit, was Kogler zu einem erstrangigen Akteur in Bezug auf die Problematik Werk-Ausstellung, und folglich auch in Bezug auf die Problematik Werk-Ereignis macht, diesen wesentlichen Aspekt in der Kunst des ausklingenden Jahrhunderts. Die klassischen Wandleisten werden aufgegeben, ohne jedoch die Mauern zunichte zu machen. Der Betrachter ist nicht mehr passiver, kontemplativer Teilhaber, sondern wird dazu gebracht, ja sogar gedrängt, sich zu behaupten und einen Weg durch dieses Labyrinth – im eigentlichen wie auch übertragenen Sinne des Wortes – zu suchen, sich einen Weg durch die Wandlungen der modernen Welt, wie sie vom Künstler und seiner emblematischen Sprache symbolisiert werden, zu bahnen. Ebenso wird der Betrachter dazu ermutigt, an Ort und Stelle die Sprache des Künstlers zu erlernen, der sich als Akteur in diesem Welt-Schauspiel betrachtet, gleich Entwicklungsingenieuren von Computersoftware, die ihre Beta-Versionen vom Mann auf der Straße korrigieren und verbessern lassen. Ich erinnere mich an die Installation in der Wiener Secession 1995, wo man das Gefühl hatte, der Raum sei umgestülpt wie eine Socke. Ein Gerüst, auf das labile Gleichgewicht eines Mikadospiels reduziert, umgab den Besucher, bedrohlich und anziehend zugleich. Der gesamte Ausstellungsraum war mit einer Tapete ausgekleidet, die das instabile, jedoch nicht chaotische Geflecht der Röhren reproduzierte, die wie Stahlträger den Ort nach allen Seiten unterteilten. In der Stadt Freuds war dieses Gefühl sehr vertraut. In diesem Rraum von den Ausmaßen einer Bahnhofshalle fand sich der Besucher irgendwann vor einem verspiegelten Computerbildschirm, in dem er sich reflektierte wie im Zerrspiegel einer Jahrmarktbude. Das Gesicht des Betrachters blieb unverändert, während das gesamte Umfeld sich verzerrte und verformte, als würde es gerüttelt. Auf diese Weise wurde die Parabel umso erschütternder. In der Welt der Unterhaltung bleibt das Wesen eine Konstante, während die Umwelt sich permanent verändert; in diesen kontinuierlichen Veränderungen wird das Gleichgewicht zunehmend instabil. Kogler enthüllt und verkleidet, indem er immer mit den wichtigsten Referenzen der Moderne spielt. Dieses Verständnis des Modernen, von dessen Aktualität, die ständig erneuert wird, und dessen Festschreibung in den Lebensgewohnheiten kann der Künstler mitteilen, er beweist es bei jeder seiner Aktionen und Ausstellungen. In Erinnerung ist uns auch sein Beitrag zur documenta IX in Kassel geblieben. Er hat sich um die Installation von Bruce Nauman herum ausgebreitet, die ganz offensichtlich als das Herzstück der ganzen Schau angelegt war. Das Publikum strömte wie magnetisch angezogen zu diesem zentralen Ort, ohne wirklich darauf zu achten, was rundherum vor sich ging. Und doch hat sich die schlichte, elementare Architektur mit einem Muster aus Schaltplänen, die Nauman umgab – in Wirklichkeit ein Aufmarsch von Ameisen -, so stark ins Gedächtnis eingeprägt wie die um sich selbst kreisenden und schreienden Köpfe des amerikanischen Künstlers. Die Idee des Labyrinths ist vor allem zur Metapher für die unentwirrbare Komplexität der Welt geworden und hat dennoch ihren ursprünglichen symbolischen Wert bewahrt. Kinder wagen sich unbeschwert in ein Labyrinth. Aber wenn es kompliziert wird, tritt Verwirrung an die Stelle der freudigen Erregung. Wenn er das Labyrinth-Spiel spielt, stellt uns Peter Kogler vor einen umgekehrten Weg, vom Ausgang zum Eingang. Daher wissen wir, dass es nicht darum geht, sich zu verirren, sondern sich wiederzufinden.
Peter Kogler hat mir zwei essentielle Dinge beigebracht: zuerst einmal, dass es im Gehirn haufenweise Ameisen gibt. Und dass man, um sich Elektronen vorzustellen, natürlich an diese Hautflügler denken könnte. Dass sie rot oder schwarz sein können wie die Cliquen dieses Jahrhunderts. Dank einer wirklichen in situ-Arbeit und der seriellen Multiplikation über den gesamten Raum verändert der Künstler nicht nur sehr überzeugend den Charakter eines Ortes, sondern »befrachtet« diese Installationen mit einer sozialen Bedeutung.
Heute wissen wir genauer als zu jedem anderen Zeitpunkt der Geschichte, dass es das Gehirn ist, das, über jede symbolische Bedeutung hinaus am besten die Themen der modernen Welt repräsentiert, die der materiellen Welt ebenso wie der künstlerischen Arbeit. Die Tätigkeit des Künstlers ist verknüpft mit dem Wunsch, die Umwelt zu bewältigen, sie zu verstehen, damit die Hervorhebung dieser Themen als Anschauungsunterricht dienen kann. Seit jeher eignet der Mensch sich die Welt an, indem er sie abbildet. Kogler schwenkt in seiner Kunst regelmäßig von der figurativen Darstellung zur Abstraktion. Aber auch wenn das Motiv abstrakt ist, legt er Wert darauf, nicht jeden Zusammenhang mit der figurativen Darstellung zu eliminieren. Das funktioniert im übrigen auch in beide Richtungen. Wenn es um Abstraktion geht, ist der Gewinn nicht ausschließlich der einer plastischen Reinheit. Die Realität unseres Universums ist nichts anderes als ein Austausch von Geschriebenem. Was im übrigen auch das Fortbestehen der Abstraktion in der Kunst erklärt. Sie spielt die beste Rolle in der Beschreibung der modernen Wirtschaft und ihrer komplexen Ströme. Es ist ganz klar und unbestritten, dass das Wirtschaftssystem uns nach und nach aller Fähigkeit zur bildlichen Darstellung der Welt beraubt. Die Konkurrenz der Zeichen, die überall überhand nehmen, entzieht dem kulturellen Bereich seine Vorrangstellung, und was dem Künstler als Darstellung bleibt, ist die Aktion. Das erklärt auch das Bedürfnis von Künstlern wie Peter Kogler, auszuwählen und zu organisieren, autonome Einheiten im Raum zu schaffen, die anders als die traditionelle Bildhauerei funktionieren, Kisten und Boxen, und Produktionsmittel wie das Siebdruckverfahren zusammenzulegen. Kogler stellt eine Beziehung zur Welt her, indem er verschiedene Medien und Verfahren anwendet und dadurch ein Entschlüsseln der aktuellen Ordnung der Dinge ermöglicht.
Auch der Vorhang ist zu einem Erkennungszeichen von Peter Koglers Werk geworden. Die Wahl dieses Bildträgers ist unleugbar mit zwei wesentlichen Gründen verbunden. Der erste hängt damit zusammen, dass das Bild sich nicht mehr auf der Leinwand befindet und dass die Zweckbestimmtheit als Objekt derjenigen der Bildträger in der klassischen Malerei radikal entgegengesetzt ist. Der Vorhang verbirgt oder trennt, seine Präsenz im Raum verleiht ihm einen †bergangsstatus zwischen Gemälde und Skulptur. Er steht in Beziehung zur Wand, ist jedoch von ihr losgelöst und seine Falten verweisen auf eine Vorstellung von Volumen. Das andere wichtige Detail ist die von Kogler verwendete Technik, die in diesem speziellen Fall nicht mehr der Druck, sondern das Weben ist. Das Motiv entsteht aufgrund eines technischen Prozesses, in dem der Computer eine Hauptrolle spielt, aber dieses Mal unterstützen die neuen Technologien den Lieferanten. Der Künstler begnügt sich damit, ihm wie ein Industriedesigner das Konzept und das »Muster« zu liefern. Doch wir befinden uns nicht im Bereich des Kunstgewerbes oder des aufgeklärten Handwerks. Die Position des Künstlers bleibt die gleiche, was die Vielfalt der Bildträger und Techniken betrifft. Er schafft ein Werk, das sich im Raum befindet und einen Ort gestaltet, indem es ihn als unerlässlichen Parameter integriert. Der Koglersche Vorhang ist bereits in die Kunst des 20.Jahrhunderts eingegangen wie die Bodenplatten eines Carl André oder die »wall paintings« eines Sol LeWitt. Man könnte sogar sagen, er ist das Ergebnis der gleichen radikalen Tradition, führt diese weiter und bietet ihr eine flexible Facette. So wie sich die Werke des Minimalismus auf die Architektur als Ort beziehen und der Betrachter in seinem Bezug zum Werk diese Orte nicht in Relation zur Architektur sieht, so ist auch der Vorhang vor allem anderen ein Element der Architektur. Peter Koglers Position in Bezug auf die Kunst nähert sich jener von Diderot, der Haltung und Methode einander gegenüberstellte und fragte, was Beherrschung, was Technik sei, und der behauptete, Kunst sei Disposition. Eine in Form gebrachte Verfügbarkeit und eine Formwerdung durch die Sprache. In diesem Sinn sieht man keinerlei Widerspruch zwischen dem was neu und dem was Kontinuität ist. Kontinuität zeigt sich nur im Neuen. Der Vorhang ersetzt nicht das Tafelbild, aber er bezieht es ein. Seine Funktion ist ausschließlich symbolisch, er begrenzt praktisch nur eine imaginäre Bühne. Ich würde sogar sagen, der Vorhang in Koglers Werk ist notwendigerweise ideologisch. Denn er ist kein Objekt, und noch weniger ein Readymade. Der Vorhang scheint Teil einer bürgerlichen Ästhetik zu sein. Aber durch die Art, die der Wiener Künstler gefunden hat, ihn zu rechtfertigen – indem er den Diskurs von Materialien, Raum und Ideologie des Raumes einführt -, hat das Objekt seinen Status, seine Bedeutung verändert. Es ist ein anderes geworden. Es gehört nun zu einer anderen Geschichte, die in die Kunstgeschichte eingebunden ist, zu einer Sprachhypothese, während es vorher eine alltägliche Verwendung hatte. Der Vorhang hat so eine andere Bedeutung erhalten. Durch ihn drückt der Künstler eine kulturelle Meinung aus. Aber gleichzeitig transzendiert er seine Meinung. Und das ist das Interessante dabei, dasjenige, was dem Kunstwerk seine Komplexität verleiht. Es gibt die Werte, die es vertritt, die Vergangenheit, die es einbezieht, und den Rest.
Im Gesamtwerk sind bestimmte Motive zu Erkennungszeichen geworden, die Kogler eindeutig identifizieren, zum Beispiel die ineinander verflochtenen Röhren, die eine Art Gerüst bilden, bei dem man nie wissen wird, ob seine maximale Instabilität vor oder nach dem Zusammenbruch entstanden ist. Diese Abstraktion, die gar keine ist, die vielmehr auf die Welt der Konstruktion, also letztlich der Architektur, abgestimmt ist, verwandelt die Wände jedes Ausstellungsraumes, in dem Kogler seine Arbeiten zeigt. Die Tapete bemächtigt sich in einer Art von horror vacui der vertikalen Dimension der Wände. Der Blick kann durch sie hindurchgehen, aber nur, um besser zu sich selbst zurückzukehren. Das Wesen wird konfrontiert mit der Vorstellung von Gefahr, von Baustelle, aber auch von Macht. Es ist nicht eigentlich ein Durcheinander, aber die gewohnte Ordnung fehlt. Das Durcheinander ist effizient, für die Bedürfnisse der Sache ist es sogar perfekt. Man weiß um die Komplexität, aber auch dass sie absichtlich ist, und diese Dimension ist außerordentlich ästhetisch. Wir bleiben im Maßstab des Ortes, aber wir werden von der Kraft der eigentlichen Idee der Konstruktion angetrieben, einer Baustelle nach außen, diesem Gefühl, dem wir schon in Filmen begegnet sind, die den Bau der großen Wolkenkratzer thematisieren, wo die Arbeiter wie Seiltänzer in großer Höhe auf Stahlträgern sitzen. Es ist auch nicht überflüssig, daran zu erinnern, dass die Moderne ihre Referenzen hat, welche unleugbar der Eiffelturm oder die Bilder von Fernand Léger sind, der in seiner Ikonographie sehr oft das Motiv des Baugerüstes verwendet, und, last but not least, dieses Monument zu Ehren der Kultur des 20.Jahrhunderts, das Centre Georges Pompidou in Paris. Seine Gegner behaupten, es sehe aus wie eine Raffinerie, ein Industriebau, dessen sämtliche Rohrleitungen sichtbar sind. Die Röhren können auf schwarzem Untergrund zu einem Flechtwerk von Fasern unter dem Mikroskop werden, und so taucht der Betrachter in einer Art Sprung in den Abgrund von ganz weit oben bis zum ganz Kleinen und nähert sich dabei den Details des Materials. Kogler interpretiert hier das zukünftige Universum der virtuellen Realität, wie es uns die neuen Technologien als Prototyp zeigen. Diese Vertrautheit mit den intimsten Strukturen des Objekts, sei es nun in der Version des österreichischen Künstlers riesengroß oder winzig klein, zeigt uns einen Aspekt der Realität, der vor der Entwicklung der neuen Technologie zu einer immer detaillierteren Kenntnis der Materie nicht verfügbar war. Für uns als Konsumenten können diese Veränderungen, die sich mit großer Geschwindigkeit ausbreiten, auf dem Gebiet der Wahrnehmung und Erfassung der Welt nicht ohne Folgen bleiben. Der Künstler lenkt in seiner stillen Art unsere Aufmerksamkeit auf unsere erneuerten Beziehungen mit der Welt und dem Universum, indem er uns symbolisches Werkzeug in die Hand gibt, das uns die offensichtliche Notwendigkeit einer ethischen Position gegenüber dem Fortschritt aufzeigt. Es ist also eine Lesart, eine Sensibilität, eine Interpretation, die zur vorsätzlichen Konfiguration des Ausstellungsraumes führt.
Durch den Einsatz von Videoprojektionen, die ihn zeigen, wie er eines der Hauptelemente der Ausstellung installiert, verwendet Peter Kogler gleichzeitig den Chroma Key Effekt, der erlaubt, ein Bild als Hintergrund, also eine Parallele, eine Öffnung zur Welt hinter dem Vorhang zu schaffen, uns diesem Hintergrund anzunähern, der die philosophische Dimension seiner ganzen Vorgangsweise ist. Für seine Ausstellung in Bregenz hat der Künstler sich entschieden, ein virtuelles Fenster zu öffnen und die Landschaft sichtbar zu machen, die hinter der Wand liegt. Dieser falsche Trompe-l’œil, der so verschieden und dennoch nicht weit entfernt ist vom Verlangen der Renaissancekünstler nach Öffnung, zeigt, dass Künstler das Künstliche als Selbstzweck ablehnen und dass der Parameter Haltung eine wesentliche Konstante in der Kunst bleibt. Diese kritische Position hat mit dem Willen zu tun, uns die Kehrseite der Kulissen als das zu zeigen, was sie eben ist, und uns im Alltag dazu zu bringen, diese Inflation der Manipulationen zu vermeiden, die uns bevorsteht.
Auf der formalen Ebene hat Peter Koglers Sprache einen hohen ästhetischen Quotienten. Dies ist natürlich kein hierarchisierendes Werturteil, berücksichtigt aber trotzdem den starken Effekt auf die Netzhaut. Die Arbeiten üben auf den Betrachter eine gewisse Faszination aus, die mit dem Maßstab zusammenhängt, mit der Expansion, der Idee der Wucherung und damit, was diese elementare Einheit der Röhre für den Menschen auf der symbolischen Ebene bedeutet – seine Venen und Arterien, seine Eingeweide, die Wasserleitungen und eventuell auch die berühmten Datenautobahnen, auf denen die Bytes mit Lichtgeschwindigkeit dahinsausen. So erweist sich die Kunst als dieser rückwärts gerichtete Blick, der in der Realität die Bäume und nicht den Wald sehen will, der darauf besteht, dass die Natur nicht Produktionsmitteln, Konsumobjekten oder Symbolen für mathematische Präferenzen gleichgesetzt wird. Also ein Kampf gegen die Kräfte, die die Subjektivität einschränken und zensieren. Eine systematische Absicht, die Augen zu öffnen. Die seinen, und bei dieser Gelegenheit auch die unseren.
Peter Koglers Werk trägt in der manchmal kontroversen Welt der Kunst dazu bei, die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Idee der Umkehrung, des Umschwungs einer Situation zu lenken. Es unterstreicht das museale Umfeld durch seine Präsenz, durch die Transgression der Gegebenheiten, indem es sich den physischen Raum zugunsten des imaginären Raumes wieder aneignet. Koglers Arbeiten sind von Anfang an »in situ«, das heißt sie bestehen aus einer doppelten, zugleich historischen und sprachlichen Distanzierung gegenüber dem Ort, seinem Kontext und seiner Architektur. Sie teilen ihre Integrität mit dem Ort und der Platzierung an diesem Ort. Aber gleichzeitig beinhaltet das Werk zahlreiche äußere Referenzen, obwohl es auch mit dem Ort und seiner Besonderheit verbunden bleibt, sei dies nun im Kontext der Museumsinstitution oder im öffentlichen Raum. Peter Kogler versucht auch, eine Konzeption des Motivs im elementaren Vokabular der computergestützten Zeichenverfahren freizulegen. Man kann diese Dimension der Arbeit gar nicht genug unterstreichen, die noch einmal die ständig präsente, doppelte historische Distanzierung in Erinnerung ruft. Darauf ist auch seine vertiefte Suche nach emblematischen Bildern in einem reduzierten Spektrum zurückzuführen, um zur Darstellung einer Objektualisierung durch die Welt der Informatik zu gelangen. Ohne sich an die Vergangenheit erinnern zu wollen und ohne den Ehrgeiz, die Zukunft zu vergessen, definieren sich Peter Koglers Arbeiten durch eine pragmatische Analyse der Beziehung zwischen dem Realen und dem Symbolischen, in einer ganz klaren in situ-Beziehung ohne jede Intention. Sie sind Orte des Übergangs und der Selbstentdeckung, die Identifikationsprozesse auslösen.